7 gennaio 2015

La magia del "se"

Quest'anno Babbo Natale ha interpretato bene i miei desideri e mi ha portato un libro bellissimo: "Il lavoro dell'attore su se stesso" di Konstantin S. Stanislavskij. Mi aspettavo un saggio, invece è scritto come se fosse il diario di un giovane studente, Konstantin Nazvanov, che frequenta una scuola di recitazione e annota lo svolgimento delle lezioni.
Io sono io, e lo sapete che sono strana, ma quando ho iniziato a leggerlo mi sono quasi commossa, perché il protagonista si appassiona alle stesse cose che appassionano me e nel suo entusiasmo rivedo me stessa.


Ma non è dell'opera nel suo complesso che vi voglio parlare oggi, anche perché non ho ancora finito di leggerla interamente.
Arriveranno anche dei post completi sulle opere di Stanislavskij, ma per ora mi voglio soffermare su un insegnamento che viene presentato già nelle prime pagine del libro e che mi ha colpito particolarmente.

Ma, per spiegarvi, devo cominciare dall'inizio del capitolo: Torcov, il direttore della scuola, sta cercando di spiegare agli allievi come recitare con "sincerità di passione" e "verosomiglianza di sensazioni in circostanze date", che sono il vero compito dell'attore. *
Per farlo, si serve dell'improvvisazione e chiede agli attori di compiere un'azione data, come stare seduti oppure cercare una spilla tra le tende. I primi tentativi, però, non vanno troppo bene: gli allievi sono troppo presi dal pensiero di dover agire in scena e perdono di vista l'azione stessa, apparendo artificiosi.

Nazvanov si lamenta che l'azione a lui assegnata, cioè accendere il fuoco di un caminetto, è troppo breve e semplice. Avrebbe bisogno, dice, di un gesto più interessante a cui potersi dedicare.
L'insegnante, allora, introduce una variazione nei presupposti della scena:

Marija festeggia la sua nuova abitazione e ha invitato tutti i suoi compagni e amici. Uno di loro che conosce bene Moskvin, Kačalov e Leonidov [attori famosi dell'epoca] ha promesso di portarli alla festa. Così, per far piacere agli allievi. Peccato che l'appartamento sia freddo. (...) la legna è umida e non prende fuoco. Gli ospiti stanno per arrivare da un momento all'altro... Ora vediamo che fareste se tutto questo fosse vero.

Questa volta, tutti gli allievi sono animati da una viva intenzione e si muovono verso un fine ben preciso. Collaborano tra loro, propongono soluzioni, discutono e sono persino intimiditi dall'imminente arrivo degli attori.

A che cosa è dovuto questo repentino cambiamento? La parola magica è proprio il "se".
Da esso parte tutto il processo creativo. Ha il potere di trasportare l'attore in un altro mondo, in cui la sua immaginazione comincia ad agire e a dare vita all'azione. Nella sua mente, il "se" porta ad una sorta di scatto, di capovolgimento che permette di vedere la situazione in modo diverso.
Le improvvisazioni svolte dagli studenti si basavano su una serie di "se" composti ed intrecciati uno con l'altro: se si verificassero in questo momento le condizioni elencate, come vi comportereste?

Ecco perché le improvvisazioni acquistavano vita e credibilità: perché ogni azione, così come ogni entrata ed ogni uscita dalla scena, devono avere un preciso scopo. Il personaggio deve avere in mente una motivazione per ogni gesto che compie. Il "se" è l'elemento che fornisce questo scopo e che quindi dà un senso a tutta l'azione scenica.
Un personaggio non può andare a sedersi "perché così ha detto il regista": è ovvio che il tal caso l'azione apparirà falsa, perché non ha una motivazione fondata. Dovrà andare a sedersi perché è stanco, o perché da seduto si trova più comodo per leggere il giornale, oppure per portarsi più vicino ad un altro personaggio ed ascoltarlo meglio.
Per lo stesso motivo, anche le entrate e le uscite di scena devono essere motivate. Non si entra o si esce "perché così è scritto sul copione": nella mente del personaggio deve sempre esserci una motivazioni plausibile.

La caratteristica fondamentale del "se" è, infatti, di essere plausibile. Non dà per assodata una circostanza irrealistica, ma semplicemente pone l'ipotesi che una tale evenienza potrebbe verificarsi.
Torcov non ha detto ai suoi allievi: questo è il nuovo appartamento di Marija e stanno per arrivare dei famosi attori per una festa. In tal caso, gli studenti avrebbero potuto ben vedere con i loro occhi che quello su cui si trovavano era un palcoscenico e non un appartamento. La loro immaginazione, perciò, sarebbe stata frenata dalla consapevolezza che la motivazione dell'azione non era vera, ma puramente inventata.
Dicendo "immaginate che cosa accadrebbe se", invece, Torcov non ha raccontato bugie, non ha affermato nulla di falso. Ha semplicemente posto un'ipotesi e la fantasia del giovani attori si è subito messa in moto per seguire quell'ipotesi. Né vera né falsa, ma semplicemente possibile.

Il magico "se", però, non esiste solo nell'improvvisazione. In ogni opera scritta, tragedia o commedia, ci sono dei "se" che definiscono la situazione iniziale, l'ambiente, le relazioni tra i personaggi e la trama della vicenda.
Queste sono appunto le circostanze date di cui parlava Puškin nella frase citata all'inizio della spiegazione. In russo, il termine  predlagaemye obstojatel' stava rende in contemporanea il concetto dell'antecedenza (le circostanze sono state immaginate dall'autore quando ha scritto l'opera) e dell'imposizione (l'attore non deve cambiare l'opera, per cui deve sottostare a queste condizioni date).
Altre circostanze, poi, sono fornite dal regista, che decide come impostare la scena.

Ma allora dove sta il potere creativo dell'attore, se deve operare in circostanze già date, già scritte dall'autore della commedia o stabilite dal regista?
All'attore rimane il compito di credere alla finzione costruita da un altro e di viverla sinceramente. Con la sua immaginazione, deve riempire gli spazi che sono stati lasciati: è infatti impossibile descrivere una storia in tutti i suoi dettagli secondo per secondo!
E' come se l'attore scrivesse un nuovo sottotesto da aggiungere a quello dato, perché ogni volta che interpreta un'opera, ha il potere di ricrearla e di darle una nuova vita, che non sarà mai la stessa due volte di seguito.

- dramaqueen



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(*) Definizione data da Aleksandr Sergeevič Puškin nel suo articolo "Intorno al dramma popolare Marfa Posadnìca di M. P. Pogodin"



Immagine di Pol Hubeda Hervàs: 
Ritratto di Xavier Gallego, artista di strada di Barcellona
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12 commenti:

  1. La performance dal vivo è una dimensione alla quale oggi siamo meno abituati: più del teatro va il cinema, più della musica live i dischi. Penso ai grandi geni della musica come Bach, per esempio. Lui fu rivalutato 100 anni dopo da Mendelssohn che eseguì la Passione Secondo Matteo. A quel tempo non esistevano le registrazioni, l'esecuzione veniva diffusa tramite la partitura. Chissà come la eseguì realmente Mendelssohn? Chissà cosa ne avrebbe pensato Bach? E chissà quale sarebbe stata per lui l'interpretazione migliore tra Furtwangler, Karajan, Abbado...
    Quello che sentiamo immortalata su disco o su un supporto è solo una delle tante versioni possibile. Non importa sei tratti di recitazione, di musica o anche di sport. Ne dovremmo sempre tenere conto quando abbiamo a che fare con l'arte.

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    1. Sebbene io non abbia mai fatto cinema, credo che queste riflessioni valgano anche per gli attori cinematografici. però è vero che la loro creazione poi rimane impressa sulla pellicola (o in formato digitale) e non si ripete più. Si ripete registrata, ma è sempre la stessa. Invece, una delle cose che più mi piacciono dell'andare a teatro è la sensazione dell'arte che viene creata "qui e ora".

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  2. Interessanti le considerazioni, penso anche io che la manifestazione materiale di arte non sia per forza etichettabile in un unico modo, che non esista una unica via. Dicono ad esempio che la Duse lavorasse molto per "sottrazione" mentre la maggior parte delle sue colleghe dell'epoca esaltassero ed esagerassero sia i toni che le posture.
    Oggi però, delle attrici dell'epoca ricordiamo quasi solo la Duse e la Bernhardt.
    Ci sarà un motivo, no?

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    1. C'è da dire anche che lo stile di recitazione cambia con il tempo, perché si modifica il "gusto" del pubblico e quindi si apprezzano performance diverse. Ci sono stati periodi in cui era più popolare lo stile naturalistico ed altre in cui i più grandi attori erano quelli che esaltavano la drammaticità della situazione.
      Al di là di questo, però, credo che il bravo attore sia quello che sente sinceramente l'emozione ed il pubblico questo lo sa percepire, a prescindere dallo stile di recitazione più in voga al momento.

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  3. Forse dovrebbe quindi crearsi una "consapevolezza" dell'attore, perché comunque è stato il regista a dire "immaginate se"... Nel copione non ci sarà scritto "immagina che", ovviamente, quindi forse non è tanto il "se" in sé (lol) ma la predisposizione soggettiva a immaginare...
    Dopotutto, anche con il bravo regista che dice "immagina se" si troverà l'attore il quale, ugualmente, parrà finto. (Anche se a volte magari proprio per uno sforzo creativo di troppo, del voler rendere assolutamente reale qualcosa di immaginato)

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    1. Hai fatto un passo troppo grande e sei passata direttamente al capitolo successivo, che tratta dell'immaginazione ;)
      Nelle pagine successive, l'insegnante Torcov dice senza mezzi termini che un attore o ha già una fantasia sviluppata o deve svilupparla, altrimenti non potrà mai fare l'attore. Il regista, come dici tu, non può descrivere ogni singolo aspetto della scena ed è appunto l'attore che deve metterci del suo e ricreare la vita e la visione del personaggio con l'immaginazione.

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    2. Ah ecco! :D Avevo troppa fretta, ahahah!

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    3. Esatto, rallenta un po' che sei troppo avanti per noi ;)

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  4. Ricordo che un seguace del metodo Stanislavskij era Gianmaria Volonté.
    Molto interessante questo discorso sul "se" e i sottili sottotesti da creare. Ricordo che quando si recitava e non si era sulla scena principale, non bisognava rimanete lì fermi a osservare, ma inventarsi dei movimenti sullo sfondo che giustificassero la propria permanenza in scena anche se l'attenzione dello spettatore era spostata su altri dialoganti.

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    1. Hai ragione, non mi sono soffermata su questo aspetto perché ne avevo già parlato in un altro post (quello sul controscena) ma Stanislavskij parla anche di questo.

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  5. Una delle frasi che pronuncio più spesso in questo periodo è "il se indica l'ipotesi, bisogna scriverlo, non è trascurabile... *SE* aRb allora...". Non c'entra niente, ma fa capire che ognuno ha i suoi problemi... ahaha!

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    1. Io preferisco "condizione necessaria ma non sufficiente". E' molto più figo e funziona quasi con tutto :D

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